Noire et Blanche

Noire et Blanche est le nom de présentation du travail artistique de Jérémy Brandès. Syntagme extrait de la mystérieuse note laissée par Gérard de Nerval avant son ultime déambulation, Noire et Blanche évoque également la nature archaïque et spectrale de l’image cinématographique, sa force hypnotique, son pouvoir d’efficacité.

 

C’est à partir de cette puissance de fascination que Jérémy Brandès a poursuivi des études de cinéma à l’université Paris 7 Denis Diderot, puis de réalisation à l’école d’audiovisuelle Adams/3is, pendant lesquelles il s’est intéressé au rapport sensible qui s’établit entre le corps du spectateur et celui de l’œuvre cinématographique, traversés de forces et d’affects. En s’appuyant sur un corpus filmique disparate, sur des textes d’Antonin Artaud et des réflexions de Gilles Deleuze et de Jacques Derrida, il a tenté de penser la dimension sacrale du cinéma. En effet, par sa faculté à provoquer chez le spectateur des états voisins de ceux des transes cérémonielles, bien que plus intériorisés, en faisant passer dans son corps des forces qui peuvent avoir les fonctions les plus variées et les plus contradictoires, le cinéma s’apparente à un de ces dispositifs magiques utilisés au cours de certains rituels. Tour à tour alerté, contraint, secoué, extasié, pétrifié, le corps du spectateur, pourtant plongé à mi-sommeil dans la salle comme dans la nuit, n’est jamais au repos. Et s’il est une matière malléable active, c’est parce qu’il est le réceptacle du spectacle cinématographique. Bien plus, il est l’ultime lieu d’hospitalité des fantômes qui défilent sur la toile de projection, une sorte de seconde toile, en dédoublement de la grande Autre: une subjectivité subjectile. Traversé et peuplé par toutes ces figures qui s’abritent sur sa toile, sous son toit, par ces présences fictives, ces fantômes géants, ces absents transcendants, le corps du spectateur est donc un lieu inévitablement hanté. «Le cinéma est une fantomachie: c’est avoir la mémoire de ce qui n’a jamais eu la forme de la présence, et nous hante.» souffle le spectre de Jacques Derrida à Pierre Delain.

 

C’est dans cette perspective que Jérémy Brandès conçoit des œuvres chargées de spectralité. Elles témoignent en outre à la fois de crise et de quête de présence d’un point de vue matériel, et apparaissent comme des tentatives de mise en forme de jeu de forces. Sa pratique ne peut donc être que pulsionnelle et erratique. Par la photographie notamment, qui lui permet, au gré de longues pérégrinations, tantôt de capter des mouvements de surgissement, ceux des animaux par exemple, avec leur pouvoir de résonance archaïque, tantôt de recueillir les traces d’un itinéraire en des stations de contemplation et d’étrangeté, à mi-chemin entre la mémoire et l’oubli. Mais aussi par la vidéo et la composition picturale, dont le lent travail consiste à partir d’une vision spontanée, et à laisser les écarts, les éloignements, les ruptures, les interstices favoriser l’apparition de formes lointaines. Enfin par des installations constituées d’objets vidéos, photographiques, hétéroclites, qu’il monte comme des structures liturgiques dans lesquelles le corps sensible du spectateur est impliqué, pour produire un jeu de transfert de forces et d’échos spectraux.

 

Ces oeuvres doivent être considérées par conséquent comme des traces, des restes, des persistances vibratiles. Et s’il arrive à l’occasion, dans la vidéo particulièrement, que quelque forme soit en proie à une crise, c’est parce que la présence ne se donne pas, qu’elle n’est pas une stase, une station immobile, posée toujours et déjà là. Encore moins une possession. Elle est au contraire quelque chose vers quoi l’on tend indéfiniment, voire infiniment, restant intangible. La présence n’est jamais acquise car il y a toujours à être. La possibilité de rupture de cette impensable tension est évidemment immense. C’est bien le cas de ces œuvres dans lesquelles une puissance sourd, une énergie est appelée, un moment de crise éminemment tragique se prépare sous le voile des représentations. Ne serait-ce que quelques instants, l’image alors entre en transe, et comme dans une fête bachique, le vêtement tombe, la forme s’enivre; elle se met à danser convulsivement en éparpillant dans l’espace quelques nouvelles traces, cendres voyageantes à fleur d’amnésie.

Noire et Blanche est le nom de présentation du travail artistique de Jérémy Brandès. Syntagme extrait de la mystérieuse note laissée par Gérard de Nerval avant son ultime déambulation, Noire et Blanche évoque également la nature archaïque et spectrale de l’image cinématographique, sa force hypnotique, son pouvoir d’efficacité.

C’est à partir de cette puissance de fascination que Jérémy Brandès a poursuivi des études de cinéma à l’université Paris 7 Denis Diderot, puis de réalisation à l’école d’audiovisuelle Adams/3is, pendant lesquelles il s’est intéressé au rapport sensible qui s’établit entre le corps du spectateur et celui de l’œuvre cinématographique, traversés de forces et d’affects. En s’appuyant sur un corpus filmique disparate, sur des textes d’Antonin Artaud et des réflexions de Gilles Deleuze et de Jacques Derrida, il a tenté de penser la dimension sacrale du cinéma. En effet, par sa faculté à provoquer chez le spectateur des états voisins de ceux des transes cérémonielles, bien que plus intériorisés, en faisant passer dans son corps des forces qui peuvent avoir les fonctions les plus variées et les plus contradictoires, le cinéma s’apparente à un de ces dispositifs magiques utilisés au cours de certains rituels. Tour à tour alerté, contraint, secoué, extasié, pétrifié, le corps du spectateur, pourtant plongé à mi-sommeil dans la salle comme dans la nuit, n’est jamais au repos. Et s’il est une matière malléable active, c’est parce qu’il est le réceptacle du spectacle cinématographique. Bien plus, il est l’ultime lieu d’hospitalité des fantômes qui défilent sur la toile de projection, une sorte de seconde toile, en dédoublement de la grande Autre: une subjectivité subjectile. Traversé et peuplé par toutes ces figures qui s’abritent sur sa toile, sous son toit, par ces présences fictives, ces fantômes géants, ces absents transcendants, le corps du spectateur est donc un lieu inévitablement hanté. «Le cinéma est une fantomachie: c’est avoir la mémoire de ce qui n’a jamais eu la forme de la présence, et nous hante.» souffle le spectre de Jacques Derrida à Pierre Delain.

C’est dans cette perspective que Jérémy Brandès conçoit des œuvres chargées de spectralité. Elles témoignent en outre à la fois de crise et de quête de présence d’un point de vue matériel, et apparaissent comme des tentatives de mise en forme de jeu de forces. Sa pratique ne peut donc être que pulsionnelle et erratique. Par la photographie notamment, qui lui permet, au gré de longues pérégrinations, tantôt de capter des mouvements de surgissement, ceux des animaux par exemple, avec leur pouvoir de résonance archaïque, tantôt de recueillir les traces d’un itinéraire en des stations de contemplation et d’étrangeté, à mi-chemin entre la mémoire et l’oubli. Mais aussi par la vidéo et la composition de tableaux numériques, dont le lent travail consiste à partir d’une vision spontanée, et à laisser les écarts, les éloignements, les ruptures, les interstices favoriser l’apparition de formes lointaines. Enfin par des installations constituées d’objets vidéos, photographiques, hétéroclites, qu’il monte comme des structures liturgiques dans lesquelles le corps sensible du spectateur est impliqué, pour produire un jeu de transfert de forces et d’échos spectraux.

Ces œuvres doivent être considérées par conséquent comme des traces, des restes, des persistances vibratiles. Et s’il arrive à l’occasion, dans la vidéo particulièrement, que quelque forme soit en proie à une crise, c’est parce que la présence ne se donne pas, qu’elle n’est pas une stase, une station immobile, posée toujours et déjà là. Encore moins une possession. Elle est au contraire quelque chose vers quoi l’on tend indéfiniment, voire infiniment, restant intangible. La présence n’est jamais acquise car il y a toujours à être. La possibilité de rupture de cette impensable tension est évidemment immense. C’est bien le cas de ces œuvres dans lesquelles une puissance sourd, une énergie est appelée, un moment de crise éminemment tragique se prépare sous le voile des représentations. Ne serait-ce que quelques instants, l’image alors entre en transe, et comme dans une fête bachique, le vêtement tombe, la forme s’enivre; elle se met à danser convulsivement en éparpillant dans l’espace quelques nouvelles traces, cendres voyageantes à fleur d’amnésie.

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